جهانگیری: در متن ادبی با کارکرد همه عناصر سرکار داریم

به گزارش گروه فرهنگی، علی جهانگیری، شاعر و نویسنده در چهارمین قسمت از مصاحبه خود در گفتگو با خبرنگار فرهنگی یکتاپرس درباره پیوست معنا بر معنا صحبت کرد.

هجوم معنا بر علیه معنا یا چیزی که شما بعنوان بی سویی و از کار افتادن مکانیسم زبان از آن یاد می کنید ؟ چگونه اتفاق می افتد ؟ لطفا مثال هم بزنید.

باید دقت داشته باشیم که بخشی از اندیشمندان حوزه هرمنوتیک و به صورت کلی پژوهندگان زبان به دنبال بی نهایت کردن چهره های معنا هستند ، تا ماهیت زبان را از این جهت دستخوش دگرگونی کنند ، و گروهی دیگر به دنبال حذف وظایف سنتی زبان همچون رسانایی و شیوه های بلاغت مدون می گردند مثلا شما در مولوی نمونه هایی مثل :
ساقی بده آن جام می ، مطرب بگو به آواز نی
ترلا تلالا تا للا ، یرلی یلی ، یرلی یلی
به هر شکل و به هر نیتی این کار انجام شده باشد ، وظایف سنتی زبان را مورد یورش قرار داده است ، چه بخواهد آوا را جانشین معنا کند و چه تهی کردن زبان از وظیفه سنتی باشد ، هر نامی که می خواهید بر آن بگذارید ، در روزگار معاصر شعر دف رضا براهنی و حرکت های زبانی در اشعار رویایی به همین سمت چرخش دارد .

دورت بگردم، اِی دفِ دیوانه، اِی دفِ دیوانه، دفدفِ دیوانه، اِی ی ی
ی . . .
دورت بگردم، اِی دفِ دیوانه، اِی ی ی ی . . .

شما هر نامی بر این حرکت ها بگذارید ، چه پلی فونی ، چند آوایی ، بازی زبانی و هر چیز دیگر تکنیک و فراشد یکی است ، تنها در اجرا ممکن است متفاوت باشند . در همه این حرکت ها جوهر زبان و نقش و وظایف سنتی زبان مورد چالش قرار می گیرند .
عده ای دیگر به سمت مفاهیم بی نهایت چرخش دارند و راه های اینان به قول بزرگان بیشمار است ، مثلا در گرایش های فرمیک ، هیچ گزاره و حتی واژه ای معنای خود را از بیرون به درون نمی کشد ، واژگان مسافرانی هستند که چمدان های هویتی خویش را با خود نیاورده اند ، هر چیز در همان متن سامان می گیرد . و جایگاه پیشینی اجزای زبان فقط به کار پرتاب به متن می آید و چون به هیئت متن داخل می شوند ، سکوی جهش را رها کرده و در نشستنگاه دیگری آرام می گیرند و هر چه متن چند سویه تر باشد ، این نشستنگاه شناور تر است ، مثلا حافظ که به گمانم بیشترین تاثیر را از جرجانی می گیرد ، می گوید :
در ره منزل لیلی که خطرهاست در آن
شرط اول قدم آن است که مجنون باشی «حافظ»
همگان داستان آشنای لیلی و مجنون را می‌دانیم، اینکه مجنون به لیلی نمی‌رسد، اما ببینیم که حافظ این نرسیدن را چگونه نشان می‌دهد.
حکایت همان حکایت لیلی و مجنون است، اما دراین بیت راه رسیدن به لیلی چیست؟ در همین ابتدا به شما می‌گویم رسیدنی در کار نیست، دقت بفرمایید که فریب نخورید، گفته است «در رهِ منزل لیلی»، پس حکایت رسیدن به منزل لیلی است؛ و نه خود لیلی،
آیا حکایت رسیدن به منزل لیلی است؟ آیا رسیده است؟
خیر
گفته است در رهِ منزل لیلی، آیا در راه است؟
خیر.
اگر می‌خواهی در راه منزل لیلی قرار بگیری، آیا قرار گرفته است؟
خیر.
شرط پای گذاشتن در این راه این است که مجنون باشی، پیش شرط اولین گام در راه منزل لیلی، مجنون بودن است.
چنان لیلی را دور و دوردست می‌کند که تصور ما از لیلی ناپدید می‌شود؛ و با تاکید «خطرهاست در آن» باز هم رسیدن دور و بعیدتر می‌شود، لیلی را از لیلی می‌گیرد، مجنون را از مجنون، کلاً لیلی و مجنون از شکل بیرونی خود رها می‌شوند و هر کدام چیز دیگری می‌شوند؛ و درنهایت شرط اول قدم (مجنون شدن) که غایت آرمانی این بیت است را در قافیه می‌نشاند که خود نقش قافیه را بهتر می‌دانید که نیما از آن بعنوان زنگ مطلب یاد می کند و بزرگان دیگر بعنوان لولای جفت شدن معنا وموسیقا و این گونه است که روایتی فرعی که در خود بسنده است و در خود به پایان نمی‌رسد، در شکل جدید ارائه می‌شود. لازم به ذکر است که هر چند با تلمیح تکیه بر بینامتن لیلی و مجنون دارد، اما از همین روایت آشنا ما را پرتاب می‌کند به چیز دیگری که تاکنون نبوده است.
حال برگردیم به اول که جنس نرسیدن مجنون به لیلی در این بیت از جنس نرسیدن‌های دیگر نیست، سازوکار چینش کلمات، ردیف شدن آن‌ها و نوع ترکیب آن‌ها و در نهایت سازوکار این بیت می‌خواهد نرسد و نرسیدن را نشان دهد؛ اما نرسیدن را نمی‌گوید، لیلی ومجنون را بهانه می‌کند، نرسیدن را در ذات متنی این بیت نشان می‌دهد و چینش همه عناصر را به سمت نرسیدن سامان می‌دهد. حافظ در این بیت می‌خواهد ما را به نرسیدن، برساند.
مثلا در این شعر سهراب سپهری :
“چرا گرفته دلت
مثل آنکه تنهایی
چقدر هم تنها
خیال می کنم
دچار آن رگ پنهان رنگ ها هستی
با پرسش آغاز می کند با واژه چرا و به جای آنکه جواب پرسش را بدهد ، به گستره تنهایی می پردازد و برای اینکه گستره را دست نیافتنی کند « چقدر هم تنها » واژگان را طوری کنار هم می چیند که پرسش چرا به پایان نرسد ، چقدر ؟ چراییِ چقدر که خود نیز می تواند پرسش باشد هیچگاه تمامی ندارد . نمی خواهد برسد ، همین !

حال برگردیم به جرجانی ، او آگاه است که چون لفظی در متنی قرار گرفت و در آن متن معنای دیگری یافت (معانی دوم)، آن معنای جدید این پوشش را رها می‌کند و دیگر آن لفظ نمی‌تواند به آن معنا اطلاق شود، لفظ تنها واسطه دلالت ذهنی ما به معنای متنی است. لفظ در این کارکرد تازه، چهره و پوشش است. وقتی معنایی پوشش (لفظ) خویش را رها می‌کند، و برهنه می‌شود، در کنار معنای دیگری که او نیز لباس خود را و دال خود را رها کرده قرار می‌گیرد، توانش این دو معنا در مجاورت معانی عریان دیگری که لباس یکدیگر می‌شوند به کار پوشیدگی معنایی بر معنایی دیگرمی آید، به زبان دیگر، معانی و دلالت‌ها، دالِ دلالت‌های دیگری می‌شوند و این همان چیزی است که جرجانی به آن "دلالت معنا بر معنا" یا دلالت سوم در معنا می‌گوید و بجای رمزگان هنری، بر محورهای همنشینی و ساخت متنی تکیه دارد.
جرجانی به روشنی می‌گوید که مراد او از این دلالت معنی بر معنی، استعاره و مجاز و تمثیل و دیگر عناصر بیانی نیست. او می‌داند که واژه در گوهر خود مجاز است و هیچ واژه‌ای نمی‌تواند در صورتی خیالی به کار گرفته شود، مگر در آن واژه این استعداد نهفته باشد. و شاعران و نویسندگان را کسانی می‌داند که این ظرفیت‌ها را در چهره دوم و چندم هر کلام کشف ، و به دیگران نشان می‌دهند. و به آن صورت های تخیلی خیال نام می گذارد .
از سوی دیگر جرجانی آگاه است که نثر با منش ذاتی خود، کمتر به سراغ شگردهای استعاری می‌رود، و گرایش بیشتری مثالا به سمت مجاز مرسل دارد، که جرجانی به آن‌ها تعلیق (ایجاد علاقه) می‌گوید. گرایش شعر به استعاره و گرایش نثر در جلوه‌های ادبی مانند مجاز مرسل، چیزی نیست که از چشم جرجانی پنهان بماند.
همگان می‌دانیم که در متن ادبی با کارکرد همه عناصر سر و کار داریم، اما در شعر به علت کوتاهی بسترِ اجرا، گرایش بیشتری به منش استعاری آرایه‌ها ایجاد می‌شود.
دلبستگی جرجانی به شعر و کارکردهای استعاری زبان به روشنی پیداست، اما در دلائل الاعجاز تلاش دارد که بر سویه‌های دیگر بیان بلاغی نیز تاکید نماید، که البته باز هم می‌توان دلیل این کوشش را در دلبستگی او به قرآن دریافت، در قرآن به استعاره‌های کمی همچون " وَاشْتَعَلَ الرَّأْسُ شَیْبًا " بر می‌خوریم . جرجانی آگاه است که در رویکرد استعاری ، آفرینش معنای دیگر به سادگی امکان پذیر است ، پس به سمت مجازهای مرسل و دیگرساختارهای متنی در آفرینش معنا کشیده می‌شود . ترتیب و ترکیب را زیر ساخت سیاق و سبک قرار می‌دهد و ایجاد و حذف را برای گشودن راهی به دلالت معنا بر معنا واکاوی می‌کند .
یکی از بزرگ‌ترین دل مشغولی‌هایی که در حوزه نظریه ادبی در میان اندیشمندان وجود داشته بحث حوزه‌های بیان مانند استعاره است. تمام این‌ها که مطرح می‌شود، می‌تواند مربوط به حادثه‌هایی در زبان باشد و می‌تواند اتفاق‌هایی از گره خوردگی اجزای مختلف روایت باشد. اما وقتی داخل حوزه معانی می‌شویم، و به قول جرجانی "معانی نحو"، در اینجا ما با یک فرآیند سروکار داریم، اینجا معنا ساخته می‌شود، اتفاق نمی‌افتد و این به قدری مهم است که می‌توانیم بگوییم بخش بزرگی از آن چیزی که شاهنامه فردوسی، نظامی و بسیاری از متون ما را تشکیل داده، معناهایی است که در یک فرآیند متنی ساخته شده است. دقت نماِئیم که آفرینش در این جا ساختن است نه خلق الساعه بودن .
اگر بخواهیم همین را با آوردن نمونه روشن تر کنیم، شاید بهترین نمونه شاهنامه فردوسی است، بسیاری از منتقدان را گمان بر این است که شاهنامه ضمن برخورداری از روایتی فاخر و مستحکم ، از عناصر شعری کم بهره است، و به جای تکیه بر عناصر شعری، بر نوع روایت تکیه دارد. شاید گمان این دسته از منتقدان بر این است که عناصر بلاغی تنها به آن دسته از این شگردها که منش استعاری دارند محدود می‌شود، و عناصری چون ساختار نحوی، روایت، مجاز و علاقه و لحن در این میان ارزش کمتری داشته و در جایگاه پائین تری قرار دارند، اگر این گونه باشد هفت پیکر و مثنوی، شانی همپای غزلیات سعدی نخواهند داشت، در حالیکه بنیان آثاری چون شاهنامه بر نحو و چینش و لحن و روایت است. حتی در نثر هم به همین رویکرد خواهیم رسید، شوربختانه نثرهایی را دارای پایگان ادبی والاتری می‌دانیم که از عناصر استعاری بیشتر بهره گرفته‌اند.
نگاهی بیاندازیم به نثر بیهقی و نثر عطار، شاید در تاریخ بیهقی کمتر بتوانیم به مثالی چون این برش از تذکرالاولیاءعطار برخورد نمائیم:
«سال ها در آن وادی به قدمِ اَفهام دویدم تا مرغی گشتم . چشم او از یگانگی، ،پر او از همیشگی. در هوای چگونگی می پریدم. (در ذکر بایزید بسطامی)»
اما آن چیز که نثر بیهقی را به عنوان یک اثر گرانسنگ برجسته می‌کند (جدای از ارزش تاریخ نگاری) ساختارهای نحوی و زبانی آن است، که تکیه بر توانش استعاری در آن کمتر است، بیهقی در باب بونصر مشکان می‌گوید:
«و پیغام نخستین بدادم ، خدمت کرد و لختی سکون گرفت. و بازگشت و مرا بخواند. چون نان بخوردیم، خالی کرد و گفت :. . . دانستم، و همچنین چشم داشتم . خاک بر سر آنِ خاکسار که خدمتِ پادشاهان کند»
البته هر دو نثر از آثار ارزنده هستند، اما زیبایی هر کدام و چگونگی این زیبایی دو معیار متفاوت دارد. نوع بیان و روایت در هر دو برش متفاوت و دیگرگون است ، زنجیره پی در پی وقوع فعل در بیهقی به هنگامی که آسیمگی را هدف می گیرد، کاملا از نثر عطار متمایز است و همین طور به کارگیری آرایه های ادبی در نثر عطار و بیهقی .
جرجانی اصطلاح معنای معنا را برای همه روش‌های بیانی که از معنای تحت اللفظی خارج می‌شوند استفاده می‌کند، اما در معنای ساختی این اصطلاح را نه به عنوان معنای دوم، بلکه به عنوان دلالت معنا بر معنا به کار می‌برد، و در نهایت توجه داشته باشیم که در منش استعاری زبان، لفظ به معناهای گوناگون دلالت می‌کند، اما در معنای معنا، این معانی هستند که بر معانی دلالت می‌کنند و دال ها بدون هیچ دلالتی شناور هستند .

انتهای پیام/