مونالیزایی در شعر

گروه فرهنگ و هنر یکتا/ مونالیزایی در شعر/ دکتر علی تسلیمی

الهام قریشی در زنی با لبخند ژگوند نشان داده است که شناخت خوبی از شعر کلاسیک در وزن، قافیه و قالب هایش دارد. وی این سخن را با اینکه چارپاره گفته و تنها یکی از 52 شعرش مسمط است، اثبات می کند. شاید مشروعیتِ بودنِ این شعر نیز در میان آن ها مسمط مربع و چهار مصراع بودن آن است.

از سنت گریزی های نسبیِ دیگر در این دفتر، قافیه کردن سقوط با سکوت است که کاری به املای آن نداشته، زیرا شعرش شنیداری است. همچنین در این شعرها زبان روزمره را با زبان کلاسیک به خوبی ترکیب می کند.
بنگرید به «غیر قابل ذکر» و«لطفاً»: وقتیکه یک با یک برابر نیست/یک بغضِ غیر قابل ذکر است« و یا »

بر پشت من نَه، روی پیشانیم/ بنویس لطفاً درد جانم را.

در اینجا حتی این اختیار را به خواننده می دهد که اجزایی از مصراع بعد را به دنبال مصراع پیش بخواند:
«روی پیشانیم بنویس: ...» تا سنت گریزیِ دیگری پیش آید. گاهی نیز زبان شکسته ی عامیانه را برمی گزیند...
درون مایه های دفتر پیشِرو، تنهایی، خستگی، دلتنگی با وجود هجوم امیال است و سَرِ گوینده به جای شانه بر روی بالش مرطوب قرار دارد: »تنهایی زن را فقط هر شب/ یک بالش مرطوب می فهمد.

شعرها چه بسا توصیف همین درونمایه هاست و به شیوه ی معمول کلاسیک، این توصیف است که بیشتر بند ها را به هم پیوند می دهد تا روایت. در این توصیف ها، گوینده ی سوم شخص، همان اول شخص است که این کار، جنبه ای از روایی شدن را در خود دارد.
هنگامی که گوینده ی فرخزاد از پری کوچک غمگینی که در اقیانوسی مسکن دارد، سخن می گوید، این پری می تواند خودِ او باشد. در شعر نخستِ قریشی نیز این زن توصیف می شود:

تنهایی اش یک اسب سرکش بود
هر شب درون خانه اش می تاخت

یک زن که هر شب دور لبخندش
دیوارهای آجری می ساخت

این زن در پایان به اول شخص بدل می گردد. شاید گوینده با این کار، افزون برخود، آسیب پذیری و تنهایی جنس زن را توصیف می کند: «دارم به جای کل زنان گریه می کنم». شعر زیر، در ادامه ی همان شعر اول، رد پای خود را در میان رد پاهای زنان تنهای دیگر می بیند و با آنان و حتی با دریا همزاد پنداری می کند:

مانند من بر ساحل دریا
جای هزاران رد پا پیداست

هر شب برایش شعر می خوانم
دریا زنی مانند من تنهاست

گوینده نشان می دهد که میان این همه خستگی و انفعال، بینش اجتماعی نیز دارد و با زبان زنانه و خانگی، به زنان دیگر هشدار می دهد، ولی باز هم از دست این زنان گریه اش می گیرد، زیرا این زنانِ آشپزخانه، گوینده را بی حوصله می کنند:

تاریخ زن سکوت و شب و قرمه سبزی است
من خسته از تمام جهان گریه می کنم
بانو صدای قلب خودت را بلند کن
دارم به جای کل زنان گریه میکنم

بوی پیاز داغ گرفته چشم تو
یعنی زنی و حوصله را سر می آوری
داری ادای عشق مرا در می آوری
خانم تو هم کفر مرا در می آوری

قریشی با همه ی مشکلاتی که قالب های سنتی از جمله در وزن دارند، وزن را برای درونمایه هایش درست به کار می برد: وزن مستفعلن مستفعلن فعلن برای محتوای پرتحرک مناسبت دارد، درست است که برای تنهایی و خستگی، بحر خفیف یا مضارع و یا مجتث  بهتر از رجز است، اما این زنِ تنها چه بسا در خانه از این اتاق به آن
اتاق، در دریا و هرجای دیگر در حرکت و تاخت و تاز است، هرچند که از آن وزن ها نیز در این باره بهره می گیرد و اگر آن وزن ها را در شعر حماسی-عاشقانه به کار گیرد، ضرورتی ندارد از بحر رجز استفاده کند.

زیرابحر خفیفِ فاعلاتن مفاعلن فعلن، با بخش عاشقانه اش هماهنگی دارد. به ویژه که این عاشقانه ها باکوچک  و خفیف شدن گوینده و قهرمانان دیگر در برابر قهرمان اصلی، همراه است:

با تو هر شب مرور می کردم
داستان های پهلوانی را

در شب من شکست می دادی
آخرین شاه گورکانی را

**

فتح کردی کلات نادر را
شانه هایت پناهگاهی بود

تخت طاووس را به من دادی
سینه ات تخت پادشاهی بود

گوینده در اوخر چارپاره ها با این وزن ها فعال تر می شود و در همین بحر خفیف، از خفّت، بیرون می آید:

مرگ بر من که عاشقت بودم/ مرگ بر زندگی زجرآور

وی حتی در شعر 50 که خود،گوینده ی مرده ای است، رجزگونه می خواند:

با طعم قهوه مرده ام در قبر دو در یک
دیگر چه فرقی می کند مال تو باشم یا...
وقتی تمام خاطراتم را همان لحظه
از سررسید کهنه ات خط می زنی حتا...

اما چه می توان کرد؟ دفتر شعر قرار است در ژرفای لبخندِ یک زن، اندوهش را نشان دهد. مونالیزای داوینچی از این رو آوازه یافته است که ببینندگان در دید اول لبخند او را می بینند، اما هنگامی که در آن درنگ می کنند، یکّه می خورند: لب مونالیزا تکان می خورد و به زنی افسرده بدل می گردد که بغض کرده است:

زیر دریای تخت من هر شب
یک نهنگ سیاه مهمان است
کوسه ای می جود خیالم را
بغض من پشت خنده پنهان است

انتهای پیام/